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Bible
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Culturre contemporaine
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Ravasi Gianfranco
Transmettre le message de la Bible dans la culture contemporaine
Théologie
 
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Président du Conseil pontifical pour la culture, le cardinal Ravasi réfléchit ici sur la manière dont on peut transmettre le message de la Bible dans la culture contemporaine...
 

Le cardinal Ravasi est président du Conseil pontifical pour la culture. À Milan, il a longtemps été professeur d’Ancien Testament à la Faculté de théologie de l’Italie septentrionale et préfet de la Bibliothèque ambroisienne. La présente contribution est issue du Congrès qui s’est tenu à Rome du 1 au 4 décembre 2010 sur « La Sainte Écriture dans la vie et la mission de l’Église » à l’initiative de la Fédération biblique catholique après la publication de l’exhortation apostolique de Benoit XVI VerbumDomini.

Aborder un horizon aussi vaste et complexe que celui évoqué par le titre de cette communication sur la Bible suppose de simplifier les choses pour les faire tenir dans le cadre d’un diptyque idéal.

Dans un premier volet, nous aimerions évoquer une dimension spécifique de la Bible qui suscite aujourd’hui un certain intérêt après avoir été négligée dans le passé : la qualité esthétique des Écritures saintes. Nous pourrions illustrer cette dimension de multiples façons. Nous nous contenterons d’explorer le thème de la grandeur de la Parole. Dans le second volet du diptyque, nous nous centrerons sur l’influence que la Bible a exercéedans l’histoire culturelle de l’Occidentau moyen de typologies diversifiées et complexes. [1]

1. Efficacité de la Parole divine
Nous savons que pour la révélation judéo-chrétienne la Parole est à l’origine de la création où elle remplit une fonction « ontologique ». En fait, on pourrait presque dire que les deux Testaments s’ouvrent avec la parole divine qui vient rompre le silence du vide : Bereshît […] wayyômer ‘elohîm : yehî ‘ôr. Wayyehî‘ôr, « Au commencement, […] Dieu dit : Que la lumière soit ! Et la lumière fut » (Gn 1,1-3)[2]. Ainsi s’offre la première page de l’Ancien Testament. Dans le Nouveau Testament, l’ouverture idéale peut être celle de l’hymne qui sert de prologue à l’Évangile de Jean : En archè èn ho Logos, « Au commencement était le Verbe » (Jn 1,1). La création ne vient pas d’un combat entre les dieux, une théogonie, comme l’enseigne la mythologie babylonienne (pensons à l’EnumaElish), mais d’un événement sonore efficace, d’une Parole qui triomphe du vide et crée ce qui est. Le psalmiste chante : « Par la parole du Seigneur, les cieux ont été faits, par le souffle de sa bouche toute leur armée […] Il parle et cela est, il commande, et cela existe » (Ps 33, 6.9).

La Parole divine est aussi à l’origine de l’histoire comme source de vie et de mort : « Il envoya sa parole, il les guérit, à la fosse il arracha leur vie… » (Ps 107,20), « Il envoie sa parole et fait fondre… » (Ps 147,18), « Alors qu’un silence paisible enveloppait toutes choses et que la nuit parvenait au milieu de sa course, du haut des cieux, ta Parole toute-puissante s’élança du trône royal, guerrier inexorable au milieu d’une terre vouée à l’extermination. Portant pour glaive aigu ton irrévocable décret, elle s’arrêta… » (Sg 18,14-16a). La Parole divine tout à la fois soutient juge l’histoire, avec son enchevêtrement de circonstances et d’événements, parce que « droite est la Parole du Seigneur et toute son œuvre est vérité » (Ps 33,4). La même Parole interprète le sens ultime de l’histoire : elle est donc la source de la Révélation.

Le choix « aniconique » d’Israël est significatif à cet égard. Son expression la plus grandiose – dramatique – se trouve dans le premier précepte du Décalogue : « Tu ne te feras aucune image sculptée, rien qui ressemble à ce qui est dans les cieux, là-haut, ou sur la terre, ici-bas, ou dans les eaux, au-dessous de la terre » (Ex 20,4). Par conséquent, pas question ensuite de poser les yeux sur le veau d’or ! Le choix est dramatique, disions-nous, non seulement pour un peuple aussi avide de réalisme et de symboles que le peuple hébreu – la culture sémitique est à la fois réaliste et symbolique – mais aussi pour l’histoire de l’art à laquelle nous allons nous intéresser. Le Deutéronome met sur les lèvres de Moïse un propos fulgurant qui illustre l’expérience du Sinaï : « Le Seigneur vous parla alors du milieu du feu. Vous entendiez le son des paroles (qôldebarîm), mais vous n’aperceviez aucune forme (tamûnah), rien qu’une voix (qôl) » (Dt 4,12).

Dans cette ligne qui donne la priorité à la Parole, la Bibleest appelée miqra’par la tradition juive, c’est-à-dire « lecture » – du verbe qara’ « proclamer », que l’on retrouve avec le mot Qur’an (Coran), vocable qui contient la même racine. À cette lumière, le relief « sonore » du texte biblique n’est pas seulement une question littéraire mais théologique. Il faudrait, sur ce point, redécouvrir la dimension esthétique de la phonétique même de la Parole sacrée : rappelons, entre autres, que la métrique hébraïque n’est pas quantitative mais qualitative, c’est-à-dire qu’elle se réfère à l’assemblage chromatique harmonieux et, en fin de compte, au potentiel de description et de dénotation attaché aux sons. Par exemple, la déclaration d’amour de la femme du Cantique des cantiques est confiée à la musicalité du son « î », dénotant le « je » qui parle, et du son « ô », dénotant le « lui » du bien-aimé : dodîlîwa’anîlô […] ‘anîledôdîwedôdîlî, « mon bien-aimé est à moi et moi, je suis à lui […] moi, je suis à mon bien-aimé et mon bien-aimé est à moi » (Ct 2,16 ; 6,3). La Parole est donc une voix qui parle le langage de Dieu.

La Parole de Dieu s’estcristallisée dans le Livre par excellence, la Bible. C’est pourquoi le Nouveau Testament aime l’expressiongraphè(plurielgraphaï) pour la désigner. Nous avons là une bonne définition de la relation complexe entre l’infini et le contingent, entre Logos (verbe) et sarx (chair). La Parole divine, en effet, doit se soumettre au contenu limité des mots, des règles grammaticales et de la syntaxe, elle doit s’adapter à l’écriture des auteurs sacrés. Cette expérience, les poètes la font dans toute son intensité dramatique et sa terrible tension. Dans Faust (1808), Goethe avoue que « dasWorterstirbtschon in der Feder » (la parole meurt déjà sous la plume). Dans la Flûte des vertèbres(1915), Maïakovski insiste : « Sur le papier, les clous des mots me crucifient. » Quant à Borges (Histoire de la nuit, 1977), il reconnaît plus généralement que « el universo es fluido y cambiante, el lengajerigido » (le monde véritable est fluide et changeant, alors que le langage est rigide).

Cependant, cette rigidité ne réussit ni à figer ni à éteindre l’incandescence de la Parole. Il suffit de se rappeler le prophète Jérémie qui prend « un rouleau pour écrire et écri[t] dessus toutes les paroles que [le Seigneur lui] a adressées »(Jr 36,2).Mais, tandis qu’après avoir lu ce rouleau, le roi Joiaqim« lacérait avec le canif du scribe et jetait au feu » les colonnes de ce texte (36,23), le prophète n’aura aucune hésitation pour récrire, sur ordre divin, les mêmes oracles et montrer par là-même – comme le dit Isaïe (40,8) – que « l’herbe se dessèche, la fleur se fane, mais la parole de notre Dieu subsiste à jamais ». Les poètes vivent une expérience analogue, convaincus que la parole authentique, une fois énoncée, ne meurt pas mais commence à vivre : « A wordisdead / whenitissaid, / somesay. / I sayitjust / begins to live / thatday » (Une parole meurt / quand elle est dite / disent certains. / Moi je dis / qu’elle commence tout juste à vivre / ce jour-là) affirme la poétesse américaine Emily Dickinson (Silences, 1912). C’est la force « performative » et pas simplement « informative » de la Parole qui, manifestement, célèbre son triomphe dans la poésie mais qui atteint son sommet dans l’Écriture Sainte.

2. "Kénose" et splendeur de la Parole divine
Commec’est le cas avec l’Incarnation, la Parole révèle deux visages : celle de la « chair », la limite, la finitude, et celle du divin, la force créatrice, la théophanie. Nous pouvons ici porter notre attention sur ces deux visages, et poursuivre l’ébauche du discours précédent.

La Parole de Dieu – comme la poésie – se sert de moyens « kénotiques » : langue, lexique, règles et phonèmes : nécessaire emprisonnement de la Parole indicible lorsqu’elle cherche à se rendre dicible. Il y a ici quelque chose d’analogue à la kenôsis (abaissement, anéantissement) du Verbe de Dieu décrit dans l’hymne aux Philippiens : « Le Christ Jésus, étant de condition divine […] s’est dépouillé (ékénosen) lui-même, prenant la condition d’esclave… » (Ph 2,6). La faiblesse de la parole humaine est magnifiquement illustrée par le prophète Isaïe qui, personnifiant la Jérusalem vaincue, chante : « Tu seras abaissée, ta voix s’élèvera de la terre, de la poussière, elle s’élèvera comme un murmure ; ta voix, comme celle d’un esprit viendra de terre, comme venant de la poussière, elle murmurera » (Is 29,4).

La Bible s’en remet à la pauvreté expressive d’une langue qui est rocailleuse comme le désert, austère et rugueuse : l’hébreu classique a un arsenal linguistique limité de 5750 mots. Elle s’en remet à la pauvreté d’une langue basée sur le grec de la koïnè, beaucoup plus modeste que celui de l’âge classique (le lexique grec du Nouveau Testament ne dépasse pas 5433 mots). Cette kénose va même si loin que le nom le plus important, le nom divin, se trouve réduit à quatre consonnes, yhwh, qui demeurent muettes, imprononçables. Cet abaissement de la Parole dans la pauvreté humaine culmine dans l’expérience du prophète Élie sur le Mont Horeb-Sinaï. Dieu n’apparaît pas l’ouragan « si fort qu’il fendait les montagnes et brisait les rochers, en avant du Seigneur », ni dans le tremblement de terre, ni dans le feu. Au contraire, selon le texte hébreu original, le Seigneur se cache dans laqôldemamahdaqqah, c’est-à-dire la « voix d’un fin silence » (1 R 19,11-12). C’est en quelque sorte le point zéro de l’anéantissement de la Parole ; et, cependant, ce silence est « blanc », autrement dit, il contient en lui tous les sons, toutes les lettres, toutes les syllabes, tous les mots. Il est le « mystère », terme dont la racine grecque (myein) suppose que l’on se taise, que l’on ferme les lèvres, non à cause d’une absence de significations mais à cause de la présence de la vie et d’une personne.

C’est ainsi que la Parole divine – et, par analogie,la parole poétique – révèle sa puissance. Elle apparaît comme un moyen sublime et, pour reprendre une expression de Teilhard de Chardin, elle se rend « diaphanique », c’est-à-dire diaphane et transparente à la Révélation divine. Telle est la puissance reconnue au Logos du prologue de Jean mentionné plus haut, selon la sémantique sémitique qui la sous-tend. En hébreu, davar, « parole », signifie aussi « action, événement ». Dire et faire s’entrecroisent. Il faut pour cela les assumer de manière complémentaireet non disjointe ou alternative, en poète, à la manière des quatre significations que Goethe, dans Faust, attribue au Logos johannique : « dasWort » (la Parole), « der Sinn » (le Sens), « die Kraft » (la Puissance), « die Tat » (l’Acte).

Cette efficacité permet à la parole fragile et faible de manifester de façon diaphanela Parole de Dieu « immuable comme les cieux » (Ps 119,89). Elle s’actualise par-dessus tout à travers le symbole – au sens premier du terme (syn-ballein, « mettre ensemble »), et non dans l’acception populaire qui en fait une métaphore purement allusive. Le langage symbolique permet de nouer le fini et l’infini, le contingent et l’absolu, le temporel et l’éternel, l’humain et le divin. Le Christ est le grand Symbole parfait, car en lui, nous l’avons dit, se rejoignent le Logos et la sarx, la divinité et l’humanité, la plénitude et la faiblesse. Et tout comme il existe en théologie une tentation « dia-bolique » (dia-ballein « jeter au loin », « disperser ») de déformer l’Incarnation sous le prisme du spiritualisme gnostique ou du phénoménismehistorique, de même demeure aussi dans l’exégèse le risque de briser le caractère symbolique de la Parole ou de le réduire à une pure illusion spirituelle, à une carrièredont ont pourrait extraire des théorèmes théologiques, ou à un recueil de textes historiographiques ou littéraires.

À cet égard, l’herméneutique traditionnelle du Cantique des cantiques est emblématique. D’un côté, l’amour des deux protagonistes a été dilué dans un mysticisme allégorique (Dieu-Israël, le Christ-l’Église ; le Christ-Marie ; le Christ-l’âme) : en se détachant de la réalité, on écarte tout lien avec le concret de l’existence et on construit de vagues géométries métaphoriques et spirituelles. D’un autre côté, avec l’« école voluptueuse », qui est une école d’interprétation littérale, on a considéré le poème comme un simple recueil de poésies érotiques construites sur des modèles analogues à ceux du Proche-Orient ancien, parfois chargées d’une sensualité torride et d’autres fois calquées sur les topoi du langage amoureux. En réalité, le Cantique des cantiques est à la fois eros et amour authentique : il célèbre une étreinte pleinementhumaine, qui reflète et révèle celle de Dieu à l’égard de sa créature. Seule la lecture symbolique peut faire coexister ces deux aspects, sans pénaliser l’un pour sauvegarder l’autre. Comme l’écrit René Char, poète surréaliste et symboliste français : « Les dieux sont dans la métaphore. Happée par le brusque écart, la poésie s’augmente d’un au-delà sans tutelle » (À faulx contente, 1972). C’est là que la théologie et la poésie avancent de la même façon, s’enracinant toutes deux dans le présent et le réel pour s’élever jusqu’à un Autre et un Au-delà transcendant.

3. La Bible, "grand code" de la culture occidentale
Au stade où nous en sommes, essayons d’illustrerde façon emblématique le second volet du diptyque idéal évoqué en introduction. Notre objectif est ici de mettre en évidence la fonction générative assurée parla Bibledans la culture occidentale. Et cela, par le biais d’une présence telle qu’elle a pu fournir une sorte de « lexique » iconographique, de matrice conceptuelle auxquels puiser. Ce n’est pas pour rien que Chagall affirme que les pages bibliques sont « l’alphabet coloré de l’espérance où les peintres de toutes les époques ont trempé leur pinceau ».

 

« L’imagerie et la narration bibliques […] [ont] constitué un cadre de l’imaginaire […] à l’intérieur duquel la littérature occidentale a fonctionné jusqu’au XVIIIe siècle et fonctionne encore aujourd’hui dans une large mesure. » Cette affirmation est tirée du début de l’essaide Northrop Frye, The Great Code (1981 ; trad. fr.Le Grand Code, 1984) qui traite des relations entre la Bible et la littérature. Elle exprime une réalité facilement accessible à quiconque explore l’histoire culturelle de l’Occident : de fait, pendant des siècles, la Bible a constitué l’immense lexique ou répertoire iconographique, idéologique et littéraire auquel on a puisé tant au niveau lettré que populaire. Et si dans sa célèbre Mimesis (1946, trad. fr. 1968), Erich Auerbach reconnaît que la Bible et l’Odyssée sont les deux matrices incontournables de notre culture, Nietzsche avoue également dans les matériaux préparatoires à Aurora (1881) que, « pour nous, Abraham, plus que tout autre, appartient à l’histoire grecque ou allemande. Entre ce que nous ressentons à la lecture des Psaumes et ce que nous éprouvons à la lecture de Pindare et de Pétrarque, il y a la même différence qu’entre la patrie et la terre étrangère. »

Essayer de délimiter cette présence dans la multiplicité de ses formes – parfois géniales, parfois dégénérées – est une entreprise encyclopédique quasi désespérée, car tout effort pour dresser un catalogue s’avère infini. Toutefois, stimulé par la philosophie (Gadamer, par exemple) et par la théologie (entre autres, von Balthasar), on a reconnu l’importance, pour comprendre la Bible, non seulement de l’Auteur mais aussi du Lecteur – c’est-à-dire la tradition théologique, spirituelle, artistique engendrée par l’Écriture. Ce champ de recherche est connu en Allemagne sous le nom de Wirkungsgeschichte ou « histoire des effets du texte » (on parle aussi de Rezeptionsgeschichte ou « histoire de la réception »). L’objectif est de montrer l’influence extraordinaire et le rayonnement que la Bible a exercés sur l’imaginaire et sur les productions culturelles savantes et populaires.

Pour prendre un exemple, nous pouvons citer l’étude de Jacob Kremer sur la résurrection de Lazare. Après avoir approfondi la signification théologique du récit johannique (Jn 11), il analyse l’histoire de la réception de ce miracle avec des témoignages pris dans la littérature tant religieuse que profane, dans la liturgie et surtout dans les arts (catacombes, sarcophages, diptyques, enluminures, Giotto, Cranach, Rubens, Rembrandt, Redon, van Gogh…).[3]

Parmi les multiples exemples à notre disposition, nous ne retiendrons que quelques modèles susceptibles de représenter de façon emblématique l’immense influence de la Bible. Un premier pourrait être défini comme « ré-interprétatif » ou « actualisant » : on prend le texte ou le symbole biblique, on le relit et on l’intègre à des données historiques et culturelles nouvelles et diversifiées.

Pensons à la figure de Job. Après être devenu pendant des siècles une image du Christ souffrant dans l’art sacré (par exemple, la Méditation sur laPassionou la Complainte sur le Christ mortde Carpaccio), elle s’est transformée en un signe personnel dans LaReprise de Kierkegaard (1843) : en Job le philosophe danois lit sa propre expérience amoureuse brisée et son effort pour la faire revenir du passé, avec l’aide de Dieu. Kierkegaard écrit : « Je ne lis pas Job comme autre livre, avec les yeux, mais je le mets surmon cœur… Chacun de ses mots est une nourriture, un vêtement et baume pour ma pauvre âme. »

Et, pour continuer avec le même philosophe, pensons au sacrifice d’Isaac (Gn 22) et à la lecture qu’il en donne dans Crainte et tremblement (1843) : le voyage terrible et silencieux de trois jours entrepris parAbraham pour atteindre la montagne de l’épreuve devient le paradigme du chemin de foi, marqué par la lumière et les ténèbres, que le croyant doit emprunter pour arriver à la renonciation de tout appui humain, y compris les liens affectifs et les relations fondamentales. Dans l’un de ses ouvrages, l’exégète Gerhard von Rad rassemblera autour du texte biblique, outre la réinterprétation de Kierkegaard, celles, actualisées, de Luther, Rembrandt et Kolakowski.[4] Mais déjà la tradition juive avait vu dans l’’aqedah, c’est-à-dire dans la « ligature » sacrificielle d’Isaac sur l’autel du Mont Moriah, le mystère de la souffrance du peuple juif et s’était interrogée sur le silence de Dieu (en lien avec la tragédie de la Shoah et les persécutions nazies).

Nous pourrions poursuivre longtemps et trouver de nombreux autres exemples de ce type de relecture qui domine dans l’art sacré, essayant de reconduire les événements de l’Évangile à l’« actualité » de l’Église. Pensons aux représentations populaires, au folklore, aux rites traditionnels qui cherchent à faire revivre la Passion du Christ ou les autres moments de son existence à l’intérieur du quotidien, dans des architectures ou avec des présences qui peuplent l’horizon de tous les jours. Il y a pourtant un deuxième modèle à définir. Il élabore les données de manière déconcertante, raison pour laquelle nous pouvons le qualifier de « dégénératif ».

Dans l’histoire de la théologie et de l’exégèse, il y a souvent eu des déviations et des déformations interprétatives. Le texte sacré devient un prétexte pour parler d’autre chose (« allégorie ») ou même pour en altérer le sens originel. De tels exemples ne manquent pas dans l’histoire de la culture. Prenons une fois encorele Livre de Job comme emblématique de ce modèle. La tradition, en effet, a ignoré le très beau poème qui occupe la partie centrale et qui constitue la substance de l’ouvrage, pour ne retenir presque exclusivement que le prologue et l’épilogue (Jb 1–2 et 42). Job y apparaît comme un homme patient qui surmonte l’épreuve et qui, à la fin, est récompensé par Dieu. En réalité, la partie centrale du livre présente le drame de la foi mise devant le mystère de Dieu et du Mal. Le résultat d’une recherche déchirante et difficile est dans la profession de foi qui met son sceau sur l’ensemble du livre : « Je ne te connaissais que par ouï-dire, mais maintenant mes yeux t’ont vu » (Jb 42,5).

L’art chrétien, par contre, dans la ligne d’une interprétation réductrice déjà présente dans le Nouveau Testament (Jc 5,11) et chez les Pères de l’Église se contentera d’un Job représenté sur son tas de fumier, prêt à supporter les plus atroces souffrances, les sarcasmes de son épouse et l’opprobre de ses amis en attendant la libération finale. Mais la « dégénération » du sens authentique du livre biblique peut aussi être reconnue dans la fortune littéraire que l’histoire de Job a connue (de Goethe à Dostoïevski, de Joseph Roth à Isaac B. Singer, de Ernest Bloch à Albert Camus, de Guido Morselli à Mario Pomilio, etc.).

Exemplaire, en ce sens, est la Réponse à Job de Carl G. Jung (1952). Le célèbre homme souffrant de la Bible est érigé en symbole de la moralité et de la responsabilité face à un Dieu libre de toute référence éthique dans sa toute-puissance et son omniscience. Le Christ sera celui qui, procédant de Dieu et se faisant homme,parviendra à apprendre la leçon morale de Job et à se dresser contre la dureté « immorale » et l’impénétrabilité du Père céleste. À l’évidence, le texte biblique n’est plus qu’un point de départ à partir duquelde nouvelles intrigues se tissent et de nouvelles significations s’édifient, démarche qui s’applique à maintes figures bibliques.Pour en rester au domaine psychanalytique, rappelons l’élaboration de la figure de Moïse et des origines de la religion juive opérée par Sigmund Freud dans ses trois essais sur L’Homme Moïse et la religion monothéiste (1913).


4. L'art comme herméneutique "transfigurative" de la culture occidentale

Il faut tout de même reconnaître que, si une lecture déviante est déjà un signe de fécondité et de force du livre original, la Bible donne une grande preuve de sa puissance spirituelle et culturelle lorsque sa richesse symbolique et théologique peut s’exprimer dans toute sa plénitude. Voilà pourquoi nous voudrions parler d’un troisième modèle que nous désignerons comme « transfiguratif ».

 

L’art excelle souvent à rendre visibles les résonances secrètes du texte sacré, à les retranscrire dans toute leur pureté, à en surgir des potentialités que l’exégèse scientifique n’arrive que difficilement à atteindre ou qu’elle ignore parfois complètement. C’est ce que Paul Klee affirmait de manière générale quand il écrivait dans sa Théorie de la forme et de la figuration (1956) que « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». Et Gaston Bachelard disait de Chagall que, dans ses tableaux, « il lit la Bible et, tout de suite, les passages bibliques deviennent lumière ».

En ce sens, il me semble particulièrement significatif que, du XVIIe siècle à l’aube du XIXe siècle, la grande musique ait souvent surpassé les arts figuratifs dans l’interprétation de la Bible(Carissimi, Monteverdi, Schütz, Pachelbel, Bach, Vivaldi, Buxtehude, Telemann, Couperin, Charpentier, Haendel, Haydn, Mozart, Bruckner, etc.).Il suffit d’évoquer la puissance suggestive d’un oratorio comme le Jephté de Carissimi, des Vêpres de la Vierge de Monteverdi, de la Passion selon saint Matthieu de Bach ou, pour en revenir à notre temps, de la Passion selon Luc de Penderecki ou des Psaumes de Chichester de Bernstein.

Pour prendre un exemple spécifique et essentiel, il suffirait de suivre la suprême relecture que Mozart fait du psaume117 (116), psaume modeste du point de vue littéraire et très court. Il n’en est pas moins cher à Israël puisqu’il proclame les deux vertus fondamentales de l’alliance qui lie Dieu à son peuple : la veritas et la misericordia, comme le traduit la Vulgate utilisée par le musicien, c’est-à-dire « l’amour et la fidélité » dans une traduction plus proche de l’originalhébreu (hesedwe’emet). Ainsi, le LaudateDominum en fa mineur des Vêpressolennelles d’un confesseur (K 339) de Mozart réussit-il à recréer la force théologique et spirituelle, juive et chrétienne, du psaume mieux que ne pourrait jamais le faire aucune exégèse directe du texte.

Le résultat « transfiguratif »est, de toute manière, le propre de toute grande œuvre artistique et littéraire.Il est impossible de le démontrer de manière exhaustive car il nous faudrait consulter un répertoire trop vaste. Contentons-nous d’un symbole, celui du doigt de Dieu, souvent célébré dans la Bible.

Toute l’histoire, la mission, la figure et la grandeur du Baptiste sont contenues dans l’index puissant pointé vers le Crucifié peint par Matthias Grünewald dans le Retable d’Issenheimdu musée de Colmar.Tout le mystère de l’acte créateur, décrit dans le livre de la Genèse, est dans l’index « impérieux »du Créateurpeint par Michel-Ange, qui appelle à la vie l’index assoupi d’Adam. Et toute la rédemption recréatrice qui se produit dans la vie du collecteur d’impôts Lévi réside dans la citation picturale que le Caravage faitde Michel-Ange : cet index que le Christ pointe vers le futur apôtre Matthieu dans la célèbre toile de l’église Saint-Louis-des-Français à Rome.

L’art et les différentes expressions culturelles peuvent donc, et de façon réitérée, montrer qu’elles sont animées par le monde imaginatif et conceptuel de la Bible. En même temps, la tradition culturelle devient une clé d’interprétation – parfois libre, parfois juste, parfois déviante – de cette même Écriture. C’est si vrai qu’un théologien comme Marie-Dominique Chenu avouait à propos de son livre La Théologie au douzième siècle (1957) : « Si je devais refaire cet ouvrage, j’accorderais une plus grande attention à l’histoire des arts, tant littéraires que plastiques, parce qu’ils ne sont pas de simples illustrations esthétiques mais de vrais lieux théologiques ».

Cela n’a rien d’étonnant : si, dans sa visée ultime, la Bible est un texte théologique, elle est aussi une œuvre littéraire douée d’une force expressive extraordinaire. Cela se manifeste sous de multiples formes, mais – comme nous avons déjà eu l’occasion de le souligner – son mode d’expression privilégié est avant tout le symbole. Thomas S. Eliot parlait des Psaumes comme d’un « jardin de symboles » ; la définition pourrait être élargie à bien des livres bibliques (pensons seulement à Job, au Cantique des Cantiques, à l’Apocalypse).

Dans l’histoire de la culture savante et populaire de l’Occident, ces symboles mis en récits que sont les paraboles de Jésus ont joué un rôle fondamental. La semence, les champs, les repas de noces, les fils rebelles, les portiers de nuit, les riches hautains et égoïstes, les victimes de bandits et ceux qui leur portent secours, les vignes et les paysans, les lys des champs, le figuier, les chiens errants, les moineaux, les vers et la rouille, les vautours, les poissons, le soleil et la pluie, etc. deviennent les signes inoubliables d’un message qui sera continuellement revivifié, transcrit, exalté, voire déformé, mais toujours à travers cette extraordinaire profusion imaginative.

Pour la Bible, il est possible de dire Dieu en mode figuratif, dans une forme littéraire belle et dans un langage approprié. À travers le symbole, la Bible rejette l’indicible et l’aniconisme qui ont frappé certaines religions, du moins en certains domaines : pensons à l’interdit des images dans le judaïsme et dans l’islam, attitude qui a même frôlé le christianisme au moment de la crise iconoclaste ou à certains moments de la Réforme protestante. Le symbole permettoutefois de rejeter les représentations idolâtriques condamnéesparla Bible et qui, périodiquement, refont surface au fil de l’histoire. Le langage symbolique et ce qu’il génère au niveau artistique permettent de maintenir l’équilibre entre le mystère, l’Altérité et l’Au-delà de Dieu d’une part et, de l’autre, sa révélation, son caractère dicible, son auto-communication historique à l’humanité.

Avec toute sa richesse symbolique, la Bible constitue le « grand code » de la culture et de l’imaginaire populaire, mais elle est aussi la présentation d’une foi qui unit en elle la transcendance et l’immanence. L’art a tenté de saisir la « chair », c’est-à-dire l’historicité de cette révélation, en l’exaltant ou en la transformant, mais il a presque toujours réussi à lui garder sa dimension de signe, de mystère, d’infini et d’éternité. Cela peut être illustré, en finale, à travers un genre particulier de l’art chrétien oriental, celui de l’icône, tel que nous le présente Pavel Florensky (1887-1932) : « L’or, barbare, lourd, futile dans l’éclat du plein jour, se ravive sous la lueur vacillante d’une lampe ou d’une bougie, car il brille alors de myriades d’étincelles qui jettent leurs feux ici ou là et font pressentir d’autres lumières, non terrestres, qui remplissent l’espace céleste. » En ce sens, l’art et la foi se rencontrent. Les figures des icônes, avec leurs fonds dorés, sont des réalités terrestres qui réfléchissent le divin et nous ouvrent à une expérience paradisiaque.


        Gianfranco cardinal Ravasi
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Bibliographie adaptée en français

Collectif,Lexikon der christlichenIkonographie, 8 vol., Freiburg i.Br., 1968-1976

Jean-Christophe Attias, Pierre Gisel (dir.), De la Bible à la littérature, Labor et fides, 2004

Erich Auerbach,Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. fr., Gallimard, 1968

Michel Berder, Gilbert Dahan et alii, « Jean-Sébastien Bach, lecteur de l’Écriture », Supplément au Cahier Évangile n° 161, 2012

François Bœspflug et alii, Le Christ dans l’art. Des catacombes au XXe siècle, Bayard, 2000

François Bœspflug,Dieu et ses images. Une histoire de l’Éternel dans l’art, Bayard, 2008

Marcel Brion, La Bible dans l’art : un choix des plus belles œuvres, peintures, sculptures, dessins et miniatures inspirés par l’Ancien Testament, Stock, 1956

Bernard Bro, La beauté sauvera le monde, Le Cerf, (1990) 20085

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Jérôme Cottin, Wilhelm Gräb, Bettina Schaller (éd.), Spiritualité contemporaine de l’art. Approches théologique, philosophique et pratique, Labor et Fides, 2012

Régis Debray, François Lebrette, La Bible à travers 200 chefs-d’œuvre de la peinture, Presses de la Renaissance, 2004

Danielle Fouilloux et alii, Dictionnaire culturel de la Bible, Le Cerf – Nathan, 2005

Northrop Frye, Le Grand Code. La Bible et la littérature, trad. fr., Le Seuil, 1984

Jean-François Labie, Le visage du Christ dans la musique baroque, Fayard, 1992

Françoise Mies (éd.), Bible et littérature. L’homme et Dieu mis en intrigue, Lessius, 1999

Françoise Mies (éd.), Bible et art. L’âme des sens, Lessius, 2009

Pierre Provoyeur,Chagall. Les pastels du Message biblique, Hazan, 2011

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Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, 3 vol., Presses Universitaires de France, 1955-1959

 

 


[1]Publication originale en italien dans Ascoltare, Rispondere, Vivere. Atti del Congresso Internazionale “La Sacra Scrittura nella vita et nelle missione della Chiesa” (Roma 1-4 dicembre 2010), Ernesto Borghi (a cura di), p. 171-179. Traduction de la Fédération biblique catholique revue par le P. Gérard Billon.

[2] Citations bibliques d’après La Bible de Jérusalem éd. 1998, parfois légèrement modifiée (NdT).

[3] Jacob Kremer, Lazarus. Die Geschichte einer Auferstehung, Katholisches Bibelwerk, Stuttgart, 1985. En français, un ouvrage équivalent, plus simple, est celui d’Alain Marchadour, Lazare, « évangiles », Bayard, Paris, 2004.Voir aussi la collection des Suppléments aux Cahiers Évangile publiée par le Service biblique catholique Évangile et Vie et les éditions du Cerf (= SCE), par ex. « Caïn et Abel » (SCE n° 105), « Le Serviteur souffrant » (SCE n° 97), « Les tentations du Christ » (SCE n° 134), « La Parabole du fils prodigue » (SCE n° 101), etc. (NdT).

[4]Gerhard von Rad, Das Opfer des Abraham: Mit Texten von Luther, Kierkegaard, Kolakowski und Bildern von Rembrandt, Munich, 1971. (non traduit en français)

 

 

 
 
Vidéo
La Bible en questions, du site biblique francophone interbible.org