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Nubel Jonathan
La cantate comme prédication : de Luther à l'esthétique nouvelle
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Luther considérait la musique comme étant "toute proche de la théologie"...
 

La métaphore qui ferait de la musique – sacrée, cela va sans dire – une prédication, n’est pas neuve, et elle est même à la source de la conception musicale de Luther qui considérait la musique comme étant « toute proche de la théologie ». Luther qui assignait aussi ce rôle au chant de « louer Dieu par une prédication sonore et une douce mélodie » lui donnait ainsi – comme du reste au culte lui-même – un double mouvement : louange et proclamation des hommes vers Dieu, mais surtout, don de Dieu aux hommes pour leur édification et leur bénéfice spirituel. Cette édification était surtout pensée par le réformateur au moyen des cantiques allemands, de ces fameux chorals qui allaient irriguer à la fois le culte liturgique et la pratique domestique des fidèles, mais aussi au moyen des compositions chorales de son temps, polyphoniques, représentées surtout par les motets sur textes bibliques. En un mot, dans la conception de Luther, la musique est le véhicule efficace à la fois du catéchisme, de la confession de foi, des prières mais aussi des textes bibliques, dont elle met en valeur le contenu.

Ces motets, puis les cantates, sur textes bibliques – des Schein, Scheidt, Schütz, Buxtehude mais aussi du jeune Bach – jouent le rôle de lectures illustrées, amplifiées, commentées par la musique. Ces pièces liturgiques participent en cela de la « viva vox evangelii » (la voix vivante de l’Évangile), qu’elles servent à leur manière. L’introduction de textes poétiques – odes, airs et autres dialogues, puis du style théâtral dans la cantate au tournant du siècle –, c’est-à-dire de textes étrangers à la Bible ou éventuellement aux chorals utilisés en majorité jusque-là, a donné une dimension nouvelle à ces pièces constituant la « musique principale » du culte.

D’une part, on peut y voir une manière de double musical du sermon, dans la mesure où les textes poétiques étaient la plupart du temps des commentaires des textes bibliques du jour, le plus souvent de l’Évangile. D’autre part, la place de ces pièces – entre lecture et sermon – semble aussi donner du poids à ce rapprochement : leur teneur semble préparer l’auditoire à recevoir le sermon. Enfin, l’introduction du style récitatif, c’est-à-dire d’un « parlé-chanté », propre à restituer une certaine éloquence aux textes, pouvait rappeler la parole très vive de certains prédicateurs.

Pourtant, l’introduction du style théâtral, opératique, au sein même de l’Église peut aussi être vue comme le signe d’un déclin de la musique liturgique, comme un coup fatal porté au genre de la musique sacrée. En introduisant la musique de théâtre dans l’Église, on a, dans une certaine mesure, abattu la séparation entre le sacré et le séculier dans un mélange des genres. Peut-on dans ces conditions encore parler de sermon en musique ? Surtout, l’innovation poétique et musicale de la nouvelle cantate est-elle réellement dirigée vers une conception homilétique de la musique principale du culte ?

On peut répondre de plusieurs manières à cette question. Tout d’abord, si l’on remonte aux origines de ce nouveau style, on remarque que son inventeur, le pasteur et théologien luthérien orthodoxe Erdmann Neumeister, parle lui-même, dans la préface à son premier recueil de textes de cantates (Geistliche Cantaten, Weissenfels 1701), d’un rapport direct entre ses prédications et les textes poétiques qu’il compose pour se délasser à partir du meilleur de ses sermons.

• Erdmann Neumeister, Préface aux Geistliche Cantaten de 1705

Après avoir accompli mon service ordinaire du dimanche, je tentais de composer, pour ma méditation personnelle, des vers rimés à partir du meilleur de ma prédication, et, par ces agréables efforts de l’entendement, je ranimais à travers le prêche mon corps fatigué. De quoi sont tirés tantôt des odes, tantôt des oratorios poétiques et avec ceux-ci, aussi les présentes cantates.

Il n’est pas discutable que la plupart des livrets composés par des prédicateurs, comme ceux de Benjamin Schmolck à Schweidnitz (widnica, Pologne), Johann Conrad Lichtenberg à Darmstadt ou Johann Jakob Rambach à Halle, ont quelque chose en commun avec leurs sermons, surtout lorsqu’ils sont organisés en cycles pour tous les dimanches et fêtes de l’année. Cela est toutefois moins évident pour des auteurs qui sont d’abord poètes comme par exemple Picander le librettiste habituel de Bach à Leipzig, ou bien Christiana Mariana von Ziegler, poétesse de renom, ou bien encore Georg Christian Lehms, poète de la cour de Darmstadt. L’inspiration chez ces librettistes est moins à chercher du côté des sermons que de la poésie spirituelle allemande. Bien que leurs livrets soient soumis à la censure des autorités ecclésiastiques, leurs auteurs ne sauraient pour autant se substituer au prédicateur et n’en ont du reste pas la prétention.

C’est que ces livrets sont d’abord des œuvres poétiques dont la légitimité et la valeur sont à chercher du côté de la littérature plutôt que de la théologie. Il est intéressant de remarquer que, si la préface de Neumeister aborde brièvement la question du rapport avec le sermon, c’est pour donner un argument parmi d’autres en faveur de l’introduction du style opératique dans la musique d’Église. En vérité, la plus grande partie du texte expose les mérites poétiques du nouveau style, qui offre essentiellement une plus grande liberté au librettiste et au musicien. Ce sont donc d’abord des raisons artistiques qui poussent à introduire cette nouveauté dans l’Église, raisons artistiques motivées par un besoin de renouveau de la musique liturgique, mais peut-être aussi par une réaction de l’orthodoxie luthérienne face aux attaques piétistes contre la musique « élaborée » dans le culte ou même pour se démarquer un peu plus des églises calvinistes.

Cette mise en avant des mérites strictement esthétiques de la nouvelle forme est aussi très sensible dans les traités et dictionnaires de poétique qui, comme l’écrivait déjà Neumeister, renvoient la cantate moderne d’abord au modèle du livret d’opéra et n’évoquent jamais ses vertus ou même ses contraintes homilétiques. Les qualités requises pour faire un bon livret sont toujours d’ordre poétique avant que d’être d’ordre théologique.

© Jonathan Nubel, SBEV / Éd. du CerfSupplément au Cahier Évangile n° 161 (septembre 2012), "Jean-Sébastien Bach, lecteur de l'Écriture", p. 50-52.

 
 
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