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Bach, Jean-Sébastien
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Exégète
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Dahan Gilbert
Bach : une exégèse en musique ?
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Bach en tant que "lecteur de l'Écriture"...
 

Il semble bien que, au moins intuitivement, l’auditeur d’une cantate de Bach sente qu’« il se passe quelque chose » qui n’est pas de l’ordre du seul plaisir esthétique. Pour peu qu’il comprenne les paroles (ou lise une traduction), il se sent interpellé par les récitatifs et éprouve un sentiment d’apaisement en écoutant le choral final. On voudrait croire qu’il y a là l’effet d’une démarche que l’on peut décrire comme une exégèse. C’est ce que voudrait montrer ce Supplément, mais cela n’est pas sans poser divers problèmes.

Tout d’abord, après la redécouverte de la musique sacrée de Bach au début du XIXe siècle, notamment grâce aux efforts de Felix Mendelssohn, un engouement peut-être excessif a marqué les jugements portés sur la spiritualité du compositeur, certains allant jusqu’à parler de lui comme d’un « cinquième évangéliste » ! En réaction, dans la première moitié du XXe siècle, plusieurs spécialistes ont eu tendance à minorer cet aspect de l’œuvre de Bach, voire à parler d’une crise dans l’évolution de sa foi à partir de 1733, comme l’a soutenu le grand musicologue allemand Friedrich Blume (1893-1975) dans une conférence publiée en 1962, où il affirmait aussi que l’image d’un Bach « luthérien dévot » était une légende. Une autre image a également été mise à mal plus récemment, celle qui fait de Bach un « prédicateur ». À l’appui de ce « nouveau portrait » de Bach, l’un des arguments est que Bach a composé ses cantates « sur commande » en quelque sorte, puisque ses engagements comme cantor impliquaient de fournir régulièrement au culte des dimanches et des jours de fête une cantate, tâche dont il semble s’être acquitté modérément – au moins du point de vue quantitatif ; on met le nombre de ses cantates conservées, un peu moins de 200, à côté des 1 418 cantates de Christoph Graupner (1683-1760) ou des 1 043 cantates de Georg Philipp Telemann (1681-1767). Autre argument : Bach est un technicien fabuleux et c’est en tant que tel qu’il peut produire des œuvres qui remplissent parfaitement leur fonction.

Il est tout à fait évident que Bach exploite dans sa musique sacrée, comme dans sa musique profane, sa connaissance approfondie des procédures d’écriture musicale ; l’analyse de n’importe lequel de ses ouvrages montre une maîtrise absolue. Mais la technique n’est pas une fin en soi – elle est au service d’un dessein spécifique. Le fait que Bach compose par devoir n’exclut pas qu’il adhère sincèrement à la démarche « religieuse » qu’implique la composition d’une cantate destinée au culte – de même qu’aujourd’hui un professeur d’exégèse biblique, chargé chaque semaine de présenter le résultat de ses travaux sur l’Écriture, peut à la fois prendre plaisir à cette tâche et être profondément croyant. Quant à la « crise » dont parlait F. Blume, on observe que Bach continue à composer après 1733 des œuvres sacrées dont ni la qualité ni la ferveur ne sont moindres (les Messes brèves, à la fin des années 1730, la Messe en si, mise au point entre 1747 et 1749).

Mais, au-delà de ces arguments quelque peu subjectifs, le musicologue américain Robin Leaver apporte un élément objectif et concret de l’adhésion de Bach aux idées ou aux valeurs qu’exposent les cantates – et cela nous intéresse au plus haut point ici. L’exemplaire personnel de la Bible de Bach a été retrouvé : il s’agit de la Bible d’Abraham Calov (voir ci-après p. 00-00), qui comporte la traduction allemande de Luther et des notes exégétiques de Luther et de Calov. Ce qui est significatif est non pas le fait que Bach possède une Bible commentée, mais qu’on perçoive dans cet ouvrage les traces de la lecture faite par lui : quelques notes, plus ou moins intéressantes, et, surtout, des soulignements et autres mises en valeur de passages spécifiques.

Bach est donc un « lecteur de l’Écriture », au moins au sens le plus littéral de l’expression. Cela nous permet de dire que sa mise en musique des textes sacrés n’est pas une activité mécanique ou purement technique mais une démarche consciente et, si l’on veut, « engagée ». L’une des annotations de sa main sur la Bible de Calov est signicative à cet égard ; devant le texte de 2 Ch 5,13, Les joueurs de trompette et les chantres, bien ensemble, se faisaient entendre à l’unisson pour louer et célébrer le Seigneur. Lorsque s’élevait le son des trompettes, des cymbales et des instruments de musique, ils louaient le Seigneur : Car il est bon, car sa fidélité est pour toujours, il note :


• 1 Annotation de J.-S. Bach sur la Bible de Calov (t. I/1, col. 2088)

NB. Bey einer andächtig Musig ist allezeit Gott mit seinem Gnaden Gegenwar.
(Nota bene. Dans une musique recueillie la présence de Dieu avec sa grâce est toujours là.)

Ce qui semble bien confirmer une conviction sincère et une croyance en le pouvoir sacré de la musique.

Peut-on alors parler d’une « exégèse », c’est-à-dire d’une démarche qui vise à expliquer un texte et à en faire percevoir les tenants et les aboutissants (ceci, dans une approche « confessante », est évidemment le plus important) ? La difficulté vient du fait que ce n’est pas avec des mots que cette exégèse est faite, mais avec des notes (étant entendu que les paroles même des cantates constituent déjà une exégèse). Nous posons que cela est possible : et ce n’est pas seulement le génie de Bach qui l’explique, mais lui-même se situe à l’intérieur d’une tradition pour laquelle la musique dit, avec ses moyens propres, la gloire de Dieu.

Il y a d’une part le fait que la musique peut avoir un pouvoir descriptif : c’est une donnée courante depuis au moins Monteverdi (1567-1643), et le terme de « madrigalisme », qui fait référence aux œuvres de ce compositeur, en est venu à désigner les effets qui, dans la musique, semblent calqués sur le sens des mots : des notes ascendantes pour une montée, un mélisme (plusieurs notes sur la même syllabe) pour la jubilation, un accord dissonant pour dire le mal ou Satan… (on parle également de figuralisme). En vérité, on rencontre de telles procédures dès la musique médiévale (par exemple, dans le drame liturgique).

D’autre part, la musique peut aussi avoir un pouvoir émotionnel particulier ; là encore, les théoriciens du Moyen Âge soutiennent que les différents modes correspondent à des affects particuliers. Les théoriciens allemands du xviie et du XVIIIe siècle reprennent ces idées, dont la plus simple, voire caricaturale, est l’opposition entre mode majeur (gai) et mode mineur (triste).

Mais l’on voudrait aller encore plus loin dans ce Supplément et montrer que la musique sacrée de Bach[1] a une dimension d’explication et qu’elle permet de progresser dans la compréhension des textes de l’Écriture.


© Gilbert Dahan, SBEV / Éd. du CerfSupplément au Cahier Évangile n° 161 (septembre 2012), "Jean-Sébastien Bach, lecteur de l'Écriture", p. 3-58.


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[1] Comme celle de plusieurs de ses prédécesseurs et contemporains, que l’on pense à Schütz, à Kuhnau ou à Graupner, surtout dans les musiques destinées au culte, mais aussi dans des manifestations en dehors de la liturgie, comme dans les cantates pour les concerts du soir (Abendmusiken) institués par Buxtehude.

 
 
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La Bible en questions, du site biblique francophone interbible.org