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Conversion
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Moyen-âge
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Paul (Saint)
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théâtre
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Dahan Gilbert
Le théâtre du Moyen Âge et la conversion de Paul
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L'histoire de la conversion de Paul a été le sujet d'au moins deux représentations scéniques au Moyen Âge...
 
L’histoire de la conversion de Paul a été le sujet d’au moins deux représentations scéniques au Moyen Âge, l’une probablement au XIIe siècle, l’autre au XIVe siècle. La première est fournie par un précieux manuscrit, conservé aujourd’hui à la Bibliothèque municipale d’Orléans (ms. 201), qui recueille dix jeux et constitue ainsi l’une des sources principales de notre connaissance du théâtre médiéval. Parmi ces dix jeux scéniques, quatre développent les éléments fondamentaux du théâtre chrétien du Moyen Âge (voir Suppl. CE n° 116), liés à la période pascale (la Visite des Maries au sépulcre, le Jeu du pèlerin [sur les Pèlerins d’Emmaüs]) ou à celle de Noël (le Jeu de l’étoile [les bergers et les mages], le Jeu de Rachel [sur le massacre des Innocents]). Quatre autres représentent des miracles de saint Nicolas (Les Trois filles, Les Trois écoliers, L’Image de saint Nicolas, Le Fils de Gétron) et deux des épisodes du N. T., la Résurrection de Lazare et la Conversion de saint Paul. Il paraît très vraisemblable que ces jeux aient été représentés dans la célèbre abbaye bénédictine de Saint-Benoît-sur-Loire ; on les appelle souvent « jeux de Fleury », Fleury étant le nom de la localité où a été édifié le monastère, qui devait être illustré par divers savants, tant dans le haut Moyen Âge qu’au XIIe siècle. Le monastère se situe non loin d’Orléans, cité alors célèbre pour ses écoles, lesquelles dispensaient un enseignement littéraire de haut niveau. Ce fait explique peut-être les qualités des textes des jeux en question, qui sont aussi très remarquables pour les éléments dramaturgiques qu’ils fournissent.

 La Conversion de saint Paul de Fleury suit de près le texte d’Ac 9,1-27. Bien entendu, la narration donne lieu à une mise en dialogue et il est intéressant de voir comment les indications relatives aux sentiments des personnages sont traduites par des répliques et des gestes (par exemple, Ac 9,1, Saul, ne respirant toujours que menaces et meurtres contre les disciples du Seigneur, donne lieu à la première réplique de Saul et à une première action, avec la capture de deux chrétiens). On observera que l’épisode du chemin de Damas arrive sans aucune transition explicite et que, si l’on s’en tient au texte, il est réduit à une audition, le phénomène visuel (Ac 9,3 : une lumière venue du ciel l’enveloppa de son éclat) n’étant pas évoqué ; en revanche, le dialogue entre la voix de Jésus et Saul est développé. La prédication à Damas comporte des éléments nouveaux, à teneur doctrinale : la mention de Marie, la naissance virginale de Jésus, sa nature humaine et divine. Le jeu s’achève sur la recommandation faite par Barnabé aux disciples (Ac 9,27), également donnée au discours direct.

On observera que les parties dialoguées sont précédées de didascalies, c’est-à-dire d’indications de mise en scène. Celles-ci sont d’une grande richesse et d’une grande précision : elles nous permettent de reconstituer le déroulement de la pièce. Remarquons d’abord la simultanéité des décors : la scène représente deux « mansions » (le terme est plus tardif), deux lieux différents, Jérusalem et Damas ; ces lieux eux-mêmes sont subdivisés : à Jérusalem, il y a la résidence du grand prêtre et celle de Saul ; à Damas, la résidence de Judas, celle du chef de la synagogue et le lit d’Ananias. Les mouvements sont indiqués précisément, de même que les mimiques ou les jeux de scène. On remarquera aussi une action mimée assez spectaculaire, l’évasion de Saul dans une corbeille (Ac 9,25) ; ici, il n’y a pas de dialogue mais seulement cette action.

Par rapport à la vivacité de cette mise en scène, on a souvent déploré la monotonie du texte, une suite de quatrains de dix syllabes. Mais il ne faut pas lire un tel texte à la manière d’un poème ! Il faut resituer les « répliques » dans l’action et, surtout, il faut se rappeler qu’il s’agit d’un texte chanté : musique à une voix, chantée dans les modes grégoriens. Une étude fine de cette musique révèle des surprises : il y a des changements de mode, des inflexions diverses qui animent le texte, avec, parfois, de légères intentions descriptives. Il faudrait écouter ce texte non comme du théâtre parlé mais plutôt comme une sorte d’opéra.

Cela nous incite à nous poser la question du statut d’un texte tel que la Conversion de Paul (et des textes similaires, du manuscrit de Fleury ou d’autres). Nous sommes à la fois dans le domaine du jeu et dans celui de la célébration liturgique : sans doute, le lien avec la liturgie n’est-il rendu explicite que par l’invitation finale à entonner le Te Deum ; le jeu lui-même semble bien libéré des contraintes de l’office monastique. Je proposerai de voir dans les jeux de ce type (qui correspondent à un corpus délimité – on ne peut appliquer cela à toute la production dramatique religieuse du Moyen Âge) quelque chose qui aurait la même finalité que le sermon ou que, bien plus tard, la cantate dans l’office luthérien des XVIIe-XVIIIe siècles (que l’on songe aux cantates de Bach, par exemple) : un enseignement ou, plus exactement, une invitation à méditer sur un moment liturgique (ici, peut-être, la fête de la Conversion de Paul, le 25 janvier). La dimension pédagogique doit être maniée avec précaution : le texte est en latin ; les moines de Saint-Benoît-sur-Loire connaissaient-ils suffisamment cette langue pour tout comprendre ? Une partie d’entre eux, sans doute ; pour les autres, l’élément visuel devait faciliter l’intelligence de l’action. En tout cas, cette Conversion de saint Paul fournit un bel exemple d’utilisation d’un texte biblique, adapté, transposé et rendu vivant — à la manière sans doute dont sont rendus vivants les éléments d’une liturgie dans une communauté de croyants.


© Gilbert Dahan, SBEV / Éd. du Cerf, Supplément au Cahier Évangile n° 154  (décembre 2010), "Conversion  de Saul, vocation de Paul", p. 86-88.
 

 
 
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